Отзыв Наталии Щербаковой на спектакль Нижнетагильского драматического театра им. Д. Н. Мамина-Сибиряка ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»(A Streetcar Named Desire)

по мотивам пьесы Теннесси Уильямса

Сценическая редакция – Владимир Скворцов

Режиссер-постановщик – Владимир Скворцов

Художник-постановщик – Мария Рыбасова

Художник по костюмам – Вера Козак

Художник по свету – Сергей Скорнецкий

Хореограф – Анатолий Дурницын

Транскрипционные версии «Трамвая Желание» не сходят с отечественных подмостков после спектакля Генриетты Яновской в МТЮЗе (2007 г.), в котором радикально изменилось время, место и расстановка сил внутри треугольника Бланш-Стенли-Стелла. С тех пор конфликт изысканной леди и брутального дикаря подменяется их взаимным притяжением, кульминационный эпизод изнасилования превращается в сцену обоюдной страсти, страдательной фигурой вместо гонимой сестры становится Стелла.

Сценическая редакция Владимира Скворцова идет дальше попыток психологического истолкования пьесы, рассматривая пьесу Уильямса как миф. Постановщик переносит действие из сороковых годов, еще помнящих увядание аристократического Юга, в эклектичные семидесятые – время поздних произведений Уильямса, в эпоху свершившейся сексуальной революции, музыки диско и торжества общества потребления, наступление которого предвидел автор в Стенли Ковальски. Зрителю предлагают взглянуть на пьесу с исторической дистанции, стирающей временные подробности, чтобы проявить главную тему творчества Уильямса – конфликт между мечтой и реальностью, между «тем, как есть», и тем «как должно быть в жизни». Только реальность и мечта стали другими.

Жанр «музыкальная драма» соответствует эстетике «пластического театра» Теннесси Уильямса. На открытой сцене сочинено пространство «Покерной ночи». Живая музыка группы с контекстуальным названием «Брандо» создает атмосферу дискотеки семидесятых. Сине-зеленые лучи жестяных светильников, беленые доски обшарпанной галереи, дубовая барная стойка, мобильные целлулоидные ширмы на вращающемся круге, в центре которого топчутся в «медляке» джинсовые парочки. В сумраке бара длинноволосые хиппи и мексиканские эмигранты выпивают за столиками под мерное жужжание джук-бокса, ядовито-розовая подсветка которого диссонирует с огромной зеленой луной. Визуальный и звуковой образ спектакля окликает американскую традицию киномюзикла от «Вестсайдской истории» до «Ла-ла Ленда».

На пьесу смотрят через оптику эстетического отстранения, словно сквозь толстую линзу старого телевизора. Персонажи спектакля как будто знают содержание «Трамвая «Желание»», но не совпадают с его героями, отражаясь во всем массиве текста измененными характерами, заимствуя чужие черты и реплики, перетекая друг в друга. Скользя пунктиром по узловым событиям Уильямса, пересочиненный сюжет встраивается в новую систему отношений, в основе которых уже случившаяся любовная связь Бланш и Стенли.

Чета Ковальски держит музыкальный клуб с баром для эгалитарного общества новоорлеанских маргиналов. Интернациональный персонал клуба представляет что-то вроде коммуны хиппи и битников. Персонажи фона живут насыщенной эмоциональной жизнью: пьют, играют в покер, ревнуют, изменяют, выясняют отношения, составляют гомерические разновозрастные пары, поют и танцуют. Пестрая компания общается на пиджине, активно используя выразительную жестикуляцию глухонемых. Подвыпившие завсегдатаи покорно слушаются маленькую хозяйку Стеллу (Екатерина Сысоева). Судя по ее спокойной уверенности, «кодекс Наполеона» по-прежнему работает: совместное управление имуществом скрепляет супружеский союз прочнее страсти.

Стенли (Валерий Каратаев) в этом спектакле – фигура манипулятивная. Степенный, с благородной проседью в аккуратной бороде, он выглядит старше уильямсовского дикаря. Мистер Ковальски уже пережил эпоху бунта, понятно его желание начать жизнь заново с юной женой, ждущей ребенка, со стабильным доходом. Но натуру не спрячешь за внешней респектабельностью. Придя домой, Стэнли подворовывает общественный виски (мизансцена, рифмующая Стенли и Бланш, только она делает это открыто). Появление Бланш напоминает ему себя прежнего, разрушая искусственный семейный уют, заставляя метаться между женой и любовницей.

Стенли сам себе отвратителен этой слабостью, досаду он вымещает на «причине стресса». Профанируя сказку, придуманную Бланш, Стенли, как и в пьесе, защищает свой комфорт, с одной лишь поправкой – он не любит Стеллу: импульсивная природа выдает его, когда он отшвыривает от себя жену, ревнуя Бланш. Физическое надругательство переводится в моральное: разоблачение Бланш становится предательством любви, пресловутой «намеренной жестокостью».

Екатерина Сысоева создает новую трагическую Стеллу. Сценический образ почти не имеет опоры в тексте Уильямса, актриса обживает предложенные режиссером обстоятельства невербальным способом. Изящная, сдержанная, умная Стелла постоянно насторожена. Актриса тонко отыгрывает нюансы роли: доведенную до автоматизма привычку подчиняться приказаниям старшей сестры, обостренное внимание к настроению мужа. Стелла прочно стоит на земле (ей передана реплика Стенли: «Я здесь у себя дома – что хочу, то и делаю») и из чувства собственного достоинства не снисходит до притворства, к которому постоянно прибегают любовники. Мгновенно уловив фальшь показного равнодушия Стенли и Бланш, любя обоих, Стелла мучается двусмысленностью положения, оказавшись между желанием верить близким и очевидностью обмана. Ласковость сестры выглядит издевкой, приветливость мужа – притворством. Ее принципиальная не-включенность в игру, навязанную любовниками, выдержана до конца.

Обыденная реальность Стеллы – с повседневной рутиной, крохоборством, стремлением удержать мужа – противопоставлена феерической фантазии Бланш, порхающей по жизни в поисках поклонников. Принципиальная несхожесть и соперничество сестер становится главной драматической коллизией, и «звездой» здесь бесспорно является Бланш Дюбуа.

Элегантная блондинка в белоснежном брючном костюме и босоножках с золотыми пряжками, с громким голосом и манерами метрессы (не хватает только хлыстика в руках и звонкого «Алле!») выглядит красоткой с цветного телевидения, случайно попавшей в черно-белое кино. Бланш Елены Макаровой заставляет забыть о хрупкой рафинированной леди. Физически сильная, капризно-запальчивая, она обрушивается на сестру с упреками и безудержно хлещет виски за счет заведения. Но при виде Стенли мгновенно включает ласкающие интонации обольстительницы и пластику примадонны. Демоническая женщина-актриса, привыкшая кружить головы, разыгрывает свою сказочную историю, проживая ее, как подлинное бытие, в котором реальность и вымысел неотличимы друг от друга. От уильямсовской героини Бланш-Макаровой достается детский эгоизм и неприятие намеренной жестокости.

Встретив Митча, Бланш на миг уверяется, что нашла близкого человека, почувствовав в нем родственную тягу к мечте и нежелание мириться с реальностью. Игорь Булыгин играет пародию на экранного супергероя из вестернов, на деле – зажатого скромнягу с накачанными мускулами и астеничным личиком. Рассказ о погибшем Алане сыгран в исповедальной интонации парижского шансонье: Бланш в маленьком черном платье, одна перед микрофоном в луче света на огромной пустой сцене читает проникновенный уильямсовский текст, словно лирический зонг от Эдит Пиаф. И не существенно, придумана эта история или подлинна, важнее то, что она талантливо сыграна. Тем катастрофичнее разочарование Бланш после заявления Митча, что она недостаточно чиста для него.

Тема поддельной реальности пронизывает действие, множа вокруг героинь призраки утраченной мечты. Изобретательно сочинены «фигуры миманса», гротескные двойники главных героев. Блистательная Наталия Соничкина в роли Женщины-мецената создает образ богатой леди, пользующейся услугами молоденьких мальчиков – тень постаревшей Бланш из поздних драм Уильямса. В ее мире работает прагматичный закон покупки чувств: после ссоры супругов Ковальски она дарит Стенли перстень, чтобы тот мог задобрить жену. Ужас двойничества усиливает ее финальное «превращение» в надзирательницу, явившуюся чтобы проводить Бланш в сумасшедший дом.

Пародийно присваивает кульминационную сцену беременная Жена Пибо (Марианна Булыгина), начиная «рожать» вместо Стеллы. Сама же Стелла, публично отвергнутая мужем и сестрой, теряет ребенка.

По мере развития действия режиссер корректирует обстоятельства пьесы, изменяя их до неузнаваемости, заполняя лакуны музыкальными и танцевальными паузами. Выстраивая мелодраматическую коллизию в духе «мыльной оперы», постановщик увлекается ассоциативными аттракционами, иронически соотносит сусальный сюжет с механизмами массовой культуры. Контрастом артистическим фантазиям Бланш играется эпизод из «Шоугёлз». Длинноногая Певица (Светлана Кравченко) в кровавом латексе, перьях и стразах гримируется за барной стойкой и презрительно цедит по адресу зазнайки Бланш немецкое «scheize», перед тем как «отжечь» для завсегдатаев бара. Новые стандарты «прекрасного» теснят ранимых героинь Уильямса с их тонкой душевной организацией.

Претензии Бланш на элитарность профанируются прямолинейностью поступков и непредвзятостью музыкальных вкусов. Вместо польки-варшавяночки роковой темой становится национальная музыка из индийского кино, в первый момент кажущаяся нелепостью, однако необходимая для сюжетного лейтмотива. Режиссер использует прием иронического сопоставления. Путешествуя в своих фантазиях то в парижский богемный кабачок, то в зачарованный мир цирка, в котором «море из бумаги» и «пламя без огня», жонглируя масками, артистическая натура Бланш защищается от обыденности. Выходя на свое последнее «сражение» с миром Ковальски, Бланш возникает в дверном проеме в позе «Леди-факел». Секундный стоп-кадр сменяется танцевальным номером под индийскую музыку, и Голливуд превращается в Болливуд.

Наметившийся крен в суррогатную копию режиссер усугубляет, придумав для Бланш попытку суицида. Она кричит, размахивает ножом и трясет забинтованными запястьями, но ее истерике никто не верит, ей никто не сочувствует. Нет ничего грустнее судьбы закатившейся звезды, не успевшей вовремя покинуть подмостки. Елена Макарова отважно играет этот опасный момент: героиню не жаль, актриса вызывает восхищение.

В финале вместо отправки в сумасшедший дом Бланш уходит с монахом-кришнаитом (Юрий Сысоев играет Странника, соединившего в себе Разносчика цветов для мертвых и Врача. Он замирает в позе лотоса на высоком барном табурете, обманув зал иллюзией левитации). Удаляясь из клуба, пара перемещается в иную реальность, где продолжит воздавать «обожествленному желанию».

В эпиграф к спектаклю вынесена фраза из поздних произведений Уильямса («Все мы приговорены к одиночному заключению в собственной шкуре»), смысл которой раскрывается в финале. Жизнь во Французском квартале после ухода Бланш не налаживается. Здесь не суждено родиться ребенку четы Ковальски, утративших способность быть счастливыми. Остывшую страсть не воскресить. В этом искусственном мире под затухающее шуршание джук-бокса все герои оказываются «предназначенными на слом».

Тагильский театр представил режиссерскую light-версию «Трамвая «Желание»», скользящую по касательной поэтического мира Теннесси Уильямса. Ревнителям классических трактовок нечего делать на этом спектакле. Но на то, как работает труппа, действительно стоит посмотреть.

Наталия Щербакова

14 декабря 2018

Отзыв театрального критика Наталии Щербаковой на спектакль Владимира Скворцова «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»

Добавить комментарий